Cristiano Leone: fare cultura è abbandonare la comfort zone - CTD
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26 novembre 2018

Cristiano Leone: fare cultura è abbandonare la comfort zone

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Il direttore artistico del Festival Ō a Roma: impariamo a osare o multidisciplinarietà e crossover resteranno parole vuote

di Antonia Marmo

Ho lasciato passare tempo dal lancio di una delle migliori operazioni culturali realizzate negli ultimi tempi a Roma, per far decantare i discorsi e attendere di raccogliere il fondo più prezioso. E poterlo fare in un dialogo intimo, che fosse anche un viaggio più ampio, con chi questo progetto lo ha curato, è stata un’ulteriore pagliuzza d’oro aggiunta alle altre. Di Ō Festival, Musica, danza, arte alle Terme
 di Diocleziano di Roma, progetto promosso dal Museo Nazionale Romano e prodotto da Electa, sotto la direzione artistica di Cristiano Leone, in scena dal 14 settembre
 al 16 dicembre 2018, hanno parlato quasi tutti.

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Cristiano Leone, foto di Anne Schonharting

Conosco Cristiano da tempo per incrociare spesso le nostre strade, lui è anche responsabile della comunicazione e della programmazione culturale dell’Accademia di Francia a Roma – Villa Medici. Lo incontro in un tiepido pomeriggio di autunno, scarpe da tennis ai piedi, ci sediamo incrociando le gambe sotto i portici del Chiostro Michelangiolesco all’interno del Complesso delle antiche Terme e parliamo come facciamo di solito, ma stavolta vogliamo raccontarvi cosa ci siamo detti. Soprattutto come un giovane curatore, che di formazione è un filologo medievista, possa costruire un progetto culturale di successo che guardi alla complessità di questo nostro tempo, e cosa voglia dire produrre cultura oggi, a Roma, da Roma. 

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Basinski, Festival Ō, foto A. Serrau

Cosa ci fa un napoletano a Roma, passando dal cuore nordico dell’Europa, cosa racconta per differenza, o per integrazione, dalle sue peregrinazioni?

“Vengo dalla realtà francese, ho lavorato per le politiche culturali in Francia per Parigi, quindi non soltanto una realtà nazionale come quella francese, ma una realtà molto particolare come è quella parigina, che gode di un’educazione alla cultura iniziata molto tempo fa. Le politiche culturali dei ministeri della cultura avviate negli anni ’70 hanno dato i loro frutti negli ultimi decenni, per cui c’è un’attenzione da parte del pubblico a tutte le proposte, dalla letteratura fino alle performing arts e l’interesse verso ogni forma artistica è addirittura un fenomeno di moda. Si va a vedere una mostra perché fa parte del quotidiano… Questo innanzitutto perché c’è stato un grande sostegno alle arti e agli artisti, per cui gli artisti sono assurti a un rango importante. Invece in Italia le politiche culturali hanno fatto sì – parlo non solo delle istituzioni culturali, ma di una più diffusa mentalità legata al mondo dell’arte – che non nascesse questa necessità di proteggere gli artisti e sviluppare le condizioni affinché tutto ciò che è creazione contemporanea potesse svilupparsi. E questo lo si vede già dal fatto che, per esempio, se tu confronti lo Statut intermittent du spectacle allo Statuto Italiano, noti che quest’ultimo ha delle caratteristiche molto meno strutturali nella presa in carico del percorso dell’artista, ti rendi conto di come in Francia essere artista sia un mestiere e invece in Italia sia una passione collaterale. Questo ha influito profondamente proprio sulla nozione e sulla fruizione dell’arte.

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Jan Martens, Festival Ō, foto A. Serrau

Poi ci sono in Italia delle dinamiche dure a cambiare, come l’idea di prendersi pochi rischi per proporre dei progetti perturbanti: si propone sempre ciò che può piacere, quello che è rassicurante, non si vogliono scardinare le certezze, cosa che invece la matrice culturale dovrebbe fare: la politica culturale dovrebbe portare fuori dalla comfort zone, e invece noi vediamo sempre le stesse cose e soprattutto rivediamo sempre le stesse categorie d’arte, come se ci fossero arti di serie A e arti di serie B. Questo è molto pericoloso perché crea delle separazioni, tutti parlano di multidisciplinarità e crossover dei generi, però in Italia ancora si continua fortemente a compartimentarli. Le istituzioni sentono questo bisogno di apertura, ma poi difficilmente riescono a convergere verso iniziative che siano strutturali, che non siano delle operazioni spot, che siano delle operazioni che modifichino la percezione e abbiano poi delle ripercussioni più a lungo termine. Così, quando sono arrivato a Roma, ho provato a mettere in atto delle politiche culturali che io avevo sperimentato in altri paesi e che costituivano una prise de risque, questo anche grazie all’incontro con l’allora direttrice (Muriel Mayette-Holtz) dell’Istituzione per cui lavoro (l’Accademia di Francia), che se dovessi descrivere con una frase, direi che è una persona che osa.

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Sigha e Kangding Ray, Festival Ō

Ecco, osare significa innanzitutto accogliere e immaginare dei progetti nuovi senza sapere neppure come funzioneranno, quindi assumersi un rischio, sempre nel rispetto dei budget, perché poi bisogna sempre fare in modo di avere una visione di gestione di un progetto: il progetto artistico ha bisogno, anche quando nasce, di pensare alla sua perennità, un progetto che non tiene la route per i prossimi trenta anni, non dovrebbe neanche essere messo in campo. E questo invece in Italia è un problema, perché noi non abbiamo una visione a lungo termine, o facciamo le cose giorno per giorno o rischiamo di non farle proprio. Sono stato fortunato perché l’Accademia di Francia ha 350 anni di storia, è stata la prima Accademia culturale straniera in Italia che ha dato poi il via a tutte le altre: oggi le Accademie sono dei luoghi aperti legati al territorio, con tutte le difficoltà del caso perché non sono rapporti semplici, però sono istituzioni che portano libertà di autonomia e la vocazione a contaminare i generi. Per esempio, quello che abbiamo fatto a Villa Medici, con il progetto dei Giovedì della Villa, era far incontrare non solo al pubblico romano i maestri della creazione contemporanea, ma volevamo che ci fosse un confronto tra pubblici diversi: l’obiettivo, prima ancora di pensare agli eventi, era quello di generare questa massima condivisione. Abbiamo immaginato due eventi, uno dopo l’altro nella stessa serata, molto diversi tra loro, in un orario ristretto, uno alle 19, l’altro alle 20.30, programmati quasi in opposizione, in modo che per esempio il pubblico della danza contemporanea si ritrovasse a contatto con il pubblico della letteratura, e viceversa. È una formula che come tutti i formati deve evolvere, ma che ha funzionato per creare la curiosità intorno a certi temi, il pubblico è diventato sempre più numeroso e i Giovedì sono diventati una realtà della vita culturale romana, una realtà non percepita come una proposta di una enclave a Roma, ma pensata per essere una porta aperta sul mondo e allo stesso tempo come un abbraccio dal mondo alla città”.

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Basinski, Festival Ō, foto A. Serrau

Ci sono in Italia dinamiche dure a cambiare, come l’idea di prendersi pochi rischi per proporre dei progetti perturbanti: si propone sempre ciò che può piacere, quello che è rassicurante, non si vogliono scardinare le certezze, cosa che invece la matrice culturale dovrebbe fare

Alle pratiche culturali contemporanee sei arrivato da studi classici. Ecco, parliamo del tempo: come hai trasferito il tuo sguardo di studioso del passato alle espressioni artistiche di oggi, come ti relazioni con il tema del tempo nelle tue attività legate alla produzione artistica contemporanea?

“Sì, vengo dalla storia dell’arte e dalla filologia, e quindi ho un approccio al contemporaneo che è più diacronico. Nasco come antichista medievista, per cui ho studiato molto la cultura greca e latina e poi mi sono specializzato nella filologia romanza. Io penso che oggi ci sia nell’arte contemporanea un’attenzione eccessiva al presente e al domani, ma senza guardare troppo a ciò che c’è stato ieri. L’arte contemporanea, ma in ogni secolo, contemporanea a coloro che la vivono, necessita di una contestualizzazione, ancor più forse dell’arte antica che, essendo storicizzata, è acquisita: l’arte, se non è inserita nel suo contesto e nella sua evoluzione, non ha neanche ragione di essere. Ricordo per esempio nel programma di Ō la performance di Gas, un artista di musica elettronica: nella sua opera video si potevano intravedere dei frame classici che mostrano una conoscenza dell’arte antica e dell’arte del XX secolo; questo per dire che anche in quelle espressioni che sembrano le più distanti dalla cultura acquisita, quale può essere una performance di musica elettronica techno, possono ritrovarsi dei riferimenti, ma se non se ne hanno le chiavi, si perdono molti livelli di lettura che sono essenziali. Il meglio non nasce mai dal semplice accostamento del contemporaneo all’antico, che è una cosa che detesto. C’è sempre bisogno di una simbiosi di valorizzazione reciproca, per cui le giustapposizioni non sono mai state proficue, mentre sono sempre interessanti gli accostamenti anche perturbanti, ma pensati con un fine esplicativo del luogo in cui questa giustapposizione avviene e di impatto sulla percezione e sull’estetica per prefigurare il futuro”.

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Jan Martens, Festival Ō, foto A. Serrau

In particolare come direttore di Ō, nella scelta degli artisti e dei contenuti e nella realizzazione come questo tema del tempo, nella dimensione spaziale e simbolica del contesto, ha influito?

“Innanzitutto per me è fondamentale che il tempo sia condiviso, nel senso che anche la conoscenza deve essere una carezza che si fa nei confronti del pubblico, per cui non va imposta, va spiegata e va contestualizzata. Per me che vengo dalla filologia non può che essere così, la filologia consiste appunto nel riportare alla luce degli antichi testi e condividerli con il pubblico, al di là di qualsiasi operazione elitaria. La parola volgarizzazione, che viene considerata orrenda in Italia, è invece un fiore all’occhiello della cultura francese. Io ho avuto l’occasione di frequentare il gruppo di antropologia storica dell’Occidente medievale, che faceva capo a Jacques Le Goff, il grande medievista francese capace nello stesso tempo di tenere un livello scientifico di eccellenza e di saper parlare a chiunque. Questa è una cosa che nel tessuto italiano si nota poco, la condivisione è spesso sinonimo di abbassamento di livello, non è un innalzamento del pubblico ai livelli della proposta offerta, per cui si crea una settorializzazione intellettualistica dell’intelligenza, quando invece già solo etimologicamente dovrebbe significare leggere tra le righe, essere presente a tutti: bisognerebbe semplicemente dire alla gente come fare a leggere e interpretare, se invece diventa un intellettualismo autoreferenziale, la pseudo cultura implode e non arriva mai al pubblico.

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Sebastian Mullaert al Festival Ō, foto A. Serrau

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Sharon Fridman al Festival Ō, foto A. Serrau

Nella programmazione ci sono diversi tempi, innanzitutto un tempo personale e professionale. Il mio tempo è un tempo che guarda indietro, ma sempre con un occhio all’istante presente, affinché possa avere un suo spazio nel futuro e diventare il passato per il futuro. C’è quindi il tempo dell’anticipazione che è quello che si vive quando si programma per l’avvenire, perché quando si programma, lo si fa per un tempo futuro non lontanissimo, ma che comunque non è un tempo presente. C’è poi un tempo del presente che è il tempo della mise en oeuvre, della realizzazione. Si oscilla sempre tra questi due tempi, il tempo del mettere in campo quello che si è programmato e il tempo del proiettarsi verso il futuro. Per quanto riguarda Ō, per me era essenziale, pensando a un progetto per le Terme di Diocleziano, che il ruolo del tempo ritrovasse la sua magnificenza perché le Terme sono il luogo dell’ozio contrapposto al negozio, all’attività, che permetteva di ritemprarsi, di riflettere e di prendersi cura di sé: l’idea di concludere il lavoro e di recarsi alle Terme e quindi di condividere il proprio tempo con l’altro in maniera proficua, che ridesse energia al corpo ma che consentisse anche di avere dei momenti di riflessione. Volevo che si rivivesse simbolicamente questo concetto ma in chiave contemporanea, rispettando il ritmo quotidiano del rito termale: per questo Ō ha avuto un ritmo giornaliero per tutto il primo mese, e poi comunque molto costante, come una sorta di palestra intellettuale. Ed era importante anche che gli artisti esprimessero nelle loro opere l’idea di benessere, quale che fosse la loro sfera di azione, per trasferirla al pubblico. Era fondamentale per me che si offrisse il modo di cristallizzare questo momento di benessere, sospendendo la fatica quotidiana, tale da poterlo quasi ricreare dentro di sé anche in altri momenti. Era importante mettere al centro il dialogo tra le epoche, fare in modo che l’architettura, le statue, i reperti, non fossero scena muta, ma che riprendessero vita, entrassero nella percezione dei visitatori, che questo avvenisse grazie al suono, al movimento: per questo ho immaginato tutta una prima fase nella quale il connubio di musica e danza desse ai luoghi una voce e un gesto.

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Sharon Fridman al Festival Ō, foto A. Serrau

Era però essenziale farlo portando qui la sperimentazione, che attraverso le forme di arte contemporanea meno consuete si scoprisse il passato, con una programmazione concepita come un’altalena di contenuti per non essere mai scontata, con proposte che risultassero più attraenti, performance di artisti anche molto conosciuti, apprezzati e valorizzati all’estero, ma non presenti né sulla scena romana e molto spesso nemmeno sulla scena italiana, alternati a progetti di artisti meno noti, ma sempre di alto livello, per suscitare curiosità e mantenere alta la tensione. Per quanto riguarda le performance in sé, mi ha molto stupito il modo in cui gli artisti abbiano raccolto la sfida di pensare dei progetti per questi luoghi, anche con dei riadattamenti imposti per esempio da emergenze dell’ultim’ora, non essendo questo uno spazio unico coperto e con la volontà di spostare ogni giorno la performance in un luogo diverso del complesso”.

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Talk con Berndnaut Smilde, Festival Ō

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Talk con Berndnaut Smilde, Festival Ō

La parola volgarizzazione, che viene considerata orrenda in Italia, è invece un fiore all’occhiello della cultura francese. Io ho avuto l’occasione di frequentare il gruppo di antropologia storica dell’Occidente medievale, che faceva capo a Jacques Le Goff, il grande medievista francese capace nello stesso tempo di tenere un livello scientifico di eccellenza e di saper parlare a chiunque

Anche io, quando penso a Roma, penso soprattutto a luoghi così, luoghi molto potenti in un contesto aulico, però c’è anche una Roma popolare, una Roma diciamo periferica, e mi piacerebbe sapere se tu hai IN mente di estendere Ō o di pensare un nuovo progetto relazionandoti con contesti “meno nobili”, rispetto a uno spazio come questo, contesti moderni comunque molto interessanti dal punto di vista delle potenzialità di racconto, magari innescando con l’attività culturale anche una riqualificazione del luogo, così come è prassi abbastanza consolidata in altre città europee, anche nella stessa Milano. Certo, Roma non è una città industriale, però ha alcune parti che presentano caratteristiche spaziali e ambientali interessanti che potrebbero essere esaltate da un processo virtuoso del genere.

 “Tu dici una cosa giustissima nel senso che la cultura non deve conoscere centro, deve essere il centro ma non deve vivere al centro di una città, e per poter essere centro, deve irradiarsi sul territorio con l’integrazione anche di quelle associazioni e realtà di quartiere che sono virtuose, che realizzano con grandi sforzi anche dei progetti interessanti. Non contemplare aree così, con una visione culturale sempre centrista, basata su dei luoghi già istituzionalizzati, è una cultura che non guarda al domani. L’idea di poter realizzare qualche progetto per le periferie, chiamiamole periferie con un senso più generale di luoghi che siano ai margini anche culturali, sarebbe uno stimolo notevole, perché c’è tutta una vita culturale sottesa interessante che dovrebbe essere portata alla superficie e avere una sua consacrazione.

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Festival Ō, l’artigiano di Murano Giuliano Fuga all’opera su uno specchio

Parlando di Roma, per fare un esempio, il caso del Forte Prenestino è emblematico a livello dell’isolamento dalle istituzioni, una realtà tutta a sé stante, molto vitale, che non entra in dialogo con le istituzioni e con i soggetti classici preposti alla cultura. E qui entra in gioco un altro punto centrale, io penso che operazioni del tipo di quelle che io immagino debbano essere tutte basate intorno all’idea della bellezza nel senso più alto del termine: io credo profondamente che l’unico motore per l’evoluzione sia essere circondati dal bello, quindi bisognerebbe portare la bellezza anche nelle periferie e farla emergere. Non sono molto d’accordo con quelle iniziative di costruzione di elementi ex novo, perché diventano spesso una voce nel deserto che poi non fa sistema: spesso si tratta di interventi imposti dall’alto che poi non hanno mai aderito al territorio, e pertanto si spengono su stessi. Mi interessa di più riportare la periferia al centro creando delle sinergie, generare scambio e conoscenza. Questo sarebbe più facile se ci fosse una visione non solo metropolitana ma nazionale, una politica nazionale volta a questo obiettivo.

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Festival Ō, l’artigiano di Murano Giuliano Fuga all’opera su uno specchio

Osare significa innanzitutto accogliere e immaginare dei progetti nuovi senza sapere neppure come funzioneranno, quindi assumersi un rischio, sempre nel rispetto dei budget. Il progetto artistico ha bisogno di pensare alla sua perennità, un progetto che non tiene la route per i prossimi trent’anni non dovrebbe neanche essere messo in campo

 C’è qualcosa che vorresti dire riguardo a Ō Festival che non hai detto? Nessuno ti ha chiesto…?

 “Sì, c’è una cosa. Io ho sempre dichiarato che per me le performance erano un passaggio dal caldo al freddo, come dal calidarium al frigidarium, ma nessuno mi ha chiesto come fosse una performance ‘calda’ e come una performance ‘fredda’… Io avevo un’idea iniziale fissa per ogni artista, ma mi sono man mano reso conto di quanto questa idea potesse essere sovvertita e di come questa percezione fosse una componente completamente personale. Per fare un esempio, abbiamo avuto Burnt Friedman, che io associavo allo sperimentalismo più puro, anche radicale, e immaginavo la sua performance come una performance fredda, e invece lui ci ha fatto sedere a cerchio nell’Aula Ottagona e ha saputo ricreare una forte intimità in uno spazio monumentale facendo risultare la sua opera calda come un abbraccio. Ho capito che questo passaggio dal calidarium al frigidarium può avvenire come transizione continua anche nella stessa performance e che anche l’artista più sperimentale può produrre dei gesti di grandissima intimità con il pubblico. La sperimentazione non è mai del tutto fredda, può anche essere molto calda quando c’è la volontà di una vera condivisone, di abbattere i palchi tra l’artista e il pubblico. Quindi alla fine Ō Festival è stato un progetto molto caldo”.

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Festival Ō, l’artigiano di Murano Giuliano Fuga all’opera su uno specchio

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La Sala Ottagona delle Terme di Diocleziano a Roma, location del festival Ō